درباره سینمای مستند

اجازه بدهید نگاهی بیندازیم به تعریف‌هایی که از سینمای مستند شده است. یک دسته از تعریف‌ها هستند که می‌توان از آن‌ها به عنوان تعریف سنتی سینمای مستند نام برد. در این تعریف‌ها ـ ‌مشهورترینشان تعریف گریرسون: سینمای مستند تفسیر خلاق واقعیت است ــ بر ماهیت پدیده‌ای به نام سینمای مستند تاکید شده است. فرض کلّی این است که ماهیت رسانه سینما چنان است که تصویر واقعیت را با وفاداری تمام به روی فیلم ثبت می‌کند و این گونه گویا سندیت دارد.

خود نام «سینمای مستند» (documentary film) از همین گونه نگاه گرفته شده است. در این نام‌گذاری، فیلم نوعی سند تلقی می‌شود. بر این گونه تعریف سینمای مستند ایرادهای زیادی وارد است.ایرادهایی که به ماهیت یک تصویر برمی‌گردند: درک این‌که تصویر به‌خصوصی در حقیقت واقعیت را نشان می‌دهد یا بازسازی شده است، بسیار دشوار است. بحث بازسازی صحنه‌ها در سینمای مستند به همین امر برمی‌گردد. آیا این آدم واقعاً حرف‌هایی که می‌زند، مال خودش است یا کارگردان به او گفته است این حرف‌ها را بزند. چه بسا به این‌جا می‌رسیم که کارگردان به او گفته است این حرف‌ها را بزند، امّا این حرف‌ها را از زندگی خود او گرفته. این حرف‌ها در حقیقت مال او هستند. اگر چنین باشد، می‌توان گفت که تفاوت فیلم داستانی و مستند در ‌‌‌نهایت در اندازه ‌استفاده از غلظت بازسازی است، چرا که فیلمنامه‌نویس هم ــ دست‌کم در سینمای رئالیستی ــ در ‌‌‌نهایت شخصیت‌های خود را از آدم‌های واقعی الهام می‌گیرد و بعد حرف‌های‌ آن‌ها را بعد از صیقل دادن و عمل آوردن به بازیگری می‌دهد که بگوید. تفاوت در این‌جا نه در ماهیت امر بلکه در کم‌وبیشی این فرایند است. حالا اگر کارگردانی به جای استفاده از بازیگر حرفه‌ای از خودِ آدمِ واقعی برای ایفای نقش خودش استفاده کند، باز داستان بیشتر به مستند نزدیک می‌شود.

استفاده از تکنولوژی‌های دست‌کاری و جعل تصویر که این روز‌ها با استفاده از کامپیو‌تر قدرت بی‌سابقه‌ای پیدا کرده است، یکی دیگر از مسائلی است که باعث می‌شود ادعای درستی و سندیت تصویر مورد مناقشه قرار بگیرد.

در ‌‌‌نهایت می‌توان از سبک خاصی از تصویرسازی تحت عنوان رئالیسم یا مستندنمایی صحبت کرد. خود واژه «مستندنما» که در نقد فیلم کاربرد پیدا کرده است، گویای همین امر است که می‌توان عامدانه از حرکات لرزان دوربین روی دست و ناآراستگی ترکیب‌بندی دیداری نما‌ها را تقلید کرد تا افه مستند را آفرید.

در یک کلام امروزه بیش از هر زمان دیگری تصویر متحرک (سینمایی یا ویدیویی) باید ادعای سندیت را کنار بگذارد و با استناد به چنین خصوصیتی نمی‌توان سینمای مستند را تعریف کرد.

دسته دوم ایراد‌ها به ترکیب تصاویر برمی‌گردد. خوب می‌دانیم که چگونه می‌توان با کنار هم نهادن تصاویر جداگانه فردی را در جایی نشان داد که اصلاً حضور نداشته است. یا با افزودن گفتار یا موسیقی به مجموعه‌ای از تصاویر، مفهوم‌های کاملاً متفاوتی بخشید.ایراد دیگری که به تعریف «تفسیر خلاق واقعیت» می‌توان گرفت، این است که این تعریف بسیار باز است. آیا یک فیلم سینمایی داستانی معمولی هم نوعی تفسیر خلاق واقعیت نیست؟ «تفسیر خلاقِ» واقعیت واژه‌ای چنان کلّی است که شامل هر فیلم اعم از مستند، داستانی، تجربی و حتی انیمیشن می‌شود.می‌توان پرسید که اگر نمی‌توان سینمای مستند را تعریف کرد، پس ما چگونه از فیلم مستند سخن می‌گوییم. چگونه فیلمی را مستند می‌خوانیم و فیلمی را داستانی. ملاک این نام‌گذاری کدام است؟واقعیت این است که فیلم مستند، چونان نوعی متمایز از فیلم داستانی وجود دارد و ما به طور شهودی آن را بازمی‌شناسیم. امکان ندارد آدمی که از عقل متعارف برخوردار است، با دیدن یک فیلم علمی درباره جنگل‌های آمازون بگوید این یک فیلم داستانی است. یا با دیدن فیلمِ ریو براوو ـ مثلاً ـ بگوید یک فیلم مستند دیده است.

موضوع این است که نظریه‌پرداز با نگاهی تحلیلی دریابد چه چیزی باعث این تفکیک می‌شود. برای این کار توجه به جزئیات مادی فیلم‌های مستند (سبک و ساختار کلّی آن‌ها) و تفاوت مستند‌ها با داستانی از این زاویه، راه‌گشا‌تر است تا کلّی‌گویی درباره ماهیت تصویرهای سینمایی یا سینمای مستند.

●بریده ای از یک یادداشت در باره تعریف سینمای مستند / روبرت صافاریان